To, co zwykle odrzucane, zostaje ocalone i utrwalone w szlachetnym materiale, by skłonić do refleksji nad tym, co pozostawiamy w tyle. Brak tu kart sukcesywnie zapełnianych notatkami, planami, marzeniami, które z biegiem czasu stają się formą dokumentu, pamiętnika, umożliwiającego weryfikację sukcesów i porażek. Czynność odrywania rogów kart odzwierciedla upływ czasu, służy temu, by błyskawicznie otworzyć kalendarz na stronie z aktualną datą. Nie dla wszystkich jednak znaczy to samo – dla jednych jest oczekiwaniem na coś, co dopiero ma nadejść, dla innych odliczaniem dni minionych.

Klasyczne naczynia stołowe zazwyczaj posiadają dekoracje w formie ckliwych motywów floralnych, geometrycznych ornamentów lub sielskich scen rodzajowych. Tu źródło inspiracji tła dla przyszłych dań pochodzi z obrazów kanału odbytu – wyników badań ultrasonografii przezodbytowej TAUS.
Jest to komentarz do zjawiska kompulsywnej konsumpcji (zarówno w znaczeniu nabywania dóbr, jak i spożywania i trawienia pokarmów) przewyższającej znacznie realne potrzeby. Przyjemność jest tylko chwilowa – piękne potrawy wkrótce i tak przeistoczą się w nieokreślonego kształtu materię o równie nieokreślonej konsystencji. Oto przed oczami stołowników jawi się końcowe ogniwo łańcucha konsumpcji.

Obiekt, wykonany ze szlachetnego materiału, zwanego „białym złotem”, stanowi swoistą karykaturę przedmiotu użytkowego. Znajdujący się w jego centralnej części dość sugestywny otwór, jest na tyle mały, że trudno przypisać przedmiotowi jakąkolwiek funkcję użytkową. Nasuwa się skojarzenie z ciałem. Granice intymności zostają przesunięte. Odraza w połączeniu z materialnym pragnieniem czyni ten bezużyteczny przedmiot tym, czego nie chciałoby się chcieć posiadać, a jednak.

Miski na bazie półkuli z wydłużoną ku górze ścianką. Dokładnie na wysokości, gdzie zaczyna się przedłużenie, znajdują się niewielkie otwory – na poszczególnych egzemplarzach w ilości 2 lub 5. Liczby te według Siedmiu Grzechów Głównych określają drugi w kolejności grzech, jakim jest Chciwość oraz piąty – Nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu. Detal ten uniemożliwia wypełnienie naczynia cieczą w całej jego objętości. „Ziemia zapewnia wystarczająco wiele, by zaspokoić potrzeby każdego człowieka, ale nie jego żądze” – Mahatma Gandhi.

Chwasty są to rośliny niepożądane, rosnące dziko, hamując rozwój roślin uprawnych. Wśród chwastów istnieje wiele zagrożonych gatunków, a także gatunków niezidentyfikowanych, powstałych w wyniku krzyżowania się nowych odmian. Oba zjawiska wynikają z procesów globalizacyjnych, za sprawą których swobodnie przemieszczają się nie tylko ludzie, ale i materia organiczna, w tym nasiona.
Słowo „chwasty” nabiera specyficznego znaczenia w kontekście chińskiej rzeczywistości społecznej. Mianem tym określa się tam dysydentów, osoby, które nie zgadzają się z polityczną linią Komunistycznej Partii Chin, starając się zmieniać zastaną rzeczywistość, przez co bywają poddawane represjom. „Chwasty” walczą z systemem i to dzięki nim do reszty świata docierają informacje o nie respektowaniu praw przez chiński rząd. Wieści z Chin, niczym ziarna, zaczynają rozprzestrzeniać się po całym globie, niosąc nadzieję na zmianę tej sytuacji.
Inspiracją do projektu stała się chińska flora z obszaru, na którym niezmiennymi od setek lat metodami przygotowuje się najczystszej postaci kaolin – podstawowy surowiec do produkcji porcelany. Rośliny te – przyprószone kaolinową glinką zmieszaną z ulicznym kurzem, zakamuflowane i niemal całkowicie stopione z otoczeniem – posłużyły do stworzenia serii talerzy z wykorzystaniem dwóch technik: podszkliwnego malarstwa kobaltowego (chiń. qinghua – dosłownie „niebieskie kwiaty”), będącego najstarszą techniką, uważaną za kamień milowy w historii chińskiej porcelany oraz techniki malowania za pomocą natryskiwania szablonów, typową dla działań antysystemowych.
Talerze (w formie zielnika – herbarium) przybierają symboliczny wymiar pomnika, ściany upamiętniającej i przywodzą na myśl porcelanowe epitafia, czy też talerze okolicznościowe, propagandowe, sławiące wizerunki zasłużonych postaci. Tworzywo, jakim jest porcelana, na długo przechowa pamięć o Chwastach. Uszeregowany układ obiektów odnosi się do charakteru chińskiego społeczeństwa, podporządkowanego państwu, któremu przeczy sama treść obrazów.

Waza odzwierciedla charakter epoki, w której powstała. Od zarania dziejów jest dobrem luksusowym określającym status jej właściciela. Przekazywana z pokolenia na pokolenie, konstytuuje wartości rodzinne oraz obyczaje.

Empty Bowls jest międzynarodową akcją, podnoszącą świadomość oraz działającą w walce z głodem. Jej założeniem jest zaangażowanie wszystkich chętnych do wykonania ceramicznych, sygnowanych misek. W ramach publicznego wydarzenia goście, spożywając w nich posiłek, mają możliwość wpłacenia darowizny, która trafia do organizacji walczących z głodem. W zamian mogą zatrzymać dla siebie miskę, by korzystając z niej za każdym razem pamiętać o tych, którzy nie mają czym jej napełnić.

W krajobrazie chińskiego miasta Jingdezhen porcelana i plastik współistnieją niemal „zrośnięte” ze sobą, nadając przestrzeni publicznej groteskowy charakter. Techniczną tkaninę o nazwie RWB330 (skrót od: Red, White, Blue), do której odnosi się projekt, z rozpoznawalnym deseniem oraz zestawieniem barw, można spotkać w każdym, nawet najdalszym zakątku świata. Przez swą wszechobecność staje się swoistym symbolem globalizacji, wymiany towarowej świata oraz metaforą kultury masowej. W siostrzanym uścisku z porcelaną rysuje ona osobliwy pejzaż miasta, wchodząc w konwersację z lokalnymi tradycjami wyrobu ceramiki. Kolejną inspirację stanowi porcelanowa waza z dynastii Qing. Jej dekoracja obrazuje mitologicznego smoka w otoczeniu morskich fal. W kolorystyce naczynia oraz deseniach istnieje analogia do omawianej tkaniny, zarówno w warstwie formalnej, jak i znaczeniowej. Projekt materializuje ten paralelizm, uwydatniając kontrast pomiędzy szlachetnym materiałem, jakim jest porcelana a pospolitym tworzywem sztucznym.
Produkcja masowa to jedna z cech charakteryzujących chińską cywilizację. Praca ręczna w jej obrębie coraz częściej utożsamiana jest z obniżaniem kosztów i wyzyskiem pracowników, przez co etykieta „Made in China” na Zachodzie budzi negatywne skojarzenia. Tania, maszynowa i masowa produkcja syntetycznej tkaniny przeciwstawiona została rzemieślniczemu procesowi tworzenia porcelanowej formy na kole garncarskim oraz żmudnemu nanoszeniu dekoracji – kilkukrotnemu malowaniu każdego kwadratu w celu nadania powierzchni odpowiedniej struktury imitującej tę przemysłową tkaninę. Wymagało to ogromnego nakładu pracy, eksperymentów technologicznych i ćwiczeń, by w końcu osiągnąć precyzję, która decyduje o wartości dzieła. Mimo iż od strony technicznej projekt daleki jest od ideału, wszelkie „niedociągnięcia” stanowią jego integralny i nieunikniony element. To one skupiają uwagę odbiorcy, stopniowo dostrzegającego efekt iluzji i eksplorującego warstwy symboliczne. Perfekcja, będąca domeną maszyn, funduje przedmiotom chłód i anonimowość oraz tworzy dystans, który w projekcie zostaje przełamywany.

Największe skupisko pracowni ceramicznych w Jingdezhen mieści się na terenie podzielonym torami kolejowymi, w brutalny sposób odsłaniające warstwy ziemi i obnażające ciemną stronę ludzkich działań. Strzępy plastikowych toreb, worków, banerów mieszają się z odłamkami porcelanowych naczyń. Przekrój geologiczny ukazuje ilość nagromadzonych odpadów, a gradacja ich odcieni na poszczególnych wysokościach obrazuje upływ czasu. Gdzieniegdzie o odzyskanie przestrzeni walczy jeszcze roślinność. Ten wielobarwny kolaż przeraża i fascynuje zarazem, mieszkańcy natomiast wydają się pozostawać niewzruszeni, tak jakby wrośli w ten krajobraz, z którym już dawno temu zdążyli się oswoić.
Pejzaż jest istotnym tematem chińskiej kultury. Wzory kopiowane są z pokolenia na pokolenie, a próby autorskich inwencji wciąż należą do rzadkości. Projekt jest próbą wiernego odtworzenia chińskiego krajobrazu, ale przy użyciu odmiennych środków. Pochodzące z tego miejsca plastikowe odpady posłużyły jako medium do stworzenia dekoracji na tradycyjnych porcelanowych formach. Pod wpływem wysokiej temperatury plastik deformował się, rozdzierał i rozpływał na powierzchni naczynia, po czym gwałtownie pozbawiony ciepła zastygał w swoim „bezkształcie”. Niekiedy ujawniał tajemnice poniższych warstw, innym razem budował przestrzenne struktury. Proces tworzenia przypominał malarstwo – nakładając poszczególne warstwy plastikowych powłok, uzyskiwało się stopniowe nasycenie kolorów: od błękitu po granat.

W przestrzeni miasta ziemia-glina wydawała się być bezradną wobec pasożytujących na niej śmieci. Trudność wydobycia z niej obcych elementów uświadomiła siłę tej „toksycznej” relacji. Projekt odwraca te role. Plastik przejdzie proces utraty kolorów oraz swej materialności, by ostatecznie przerodzić się w nicość – w przeciwieństwie do porcelanowego przedmiotu, który niejako naznaczony jest gwarancją nieśmiertelności. Za kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt lat pozostanie jedynie biel – w kulturze chińskiej symbol śmierci, żałoby, pustki, w europejskiej – niewinności i czystości. Projekt składa się z 4 naczyń. Zgodnie z wierzeniami Chińczyków wymowie tej liczby przypisywane jest znaczenie śmierci, dlatego też zazwyczaj jest unikana. Ma ona także symboliczne znaczenie w projekcie, gdyż odnosi się do pytania o kres i konsekwencje eksploatacji natury przez człowieka.

Aranżacja perfumeryjnego stoiska w sportowej łaźni wprowadza gości w zakłopotanie. Hostessa zachęca do przetestowania i zaaplikowania wydzieliny, będącej mieszanką potu członków drużyny piłkarskiej. Pot, uważany za afrodyzjak i rodzaj fetyszu, w przypadku graczy stanowi symbol walki, wysiłku, męstwa. Opakowany w szklaną materię, dla jednych staje się obiektem pożądania a dla innych obrzydzenia.